Ce carnet fait référence à des positions, à des pensées, que l'on peut retrouver sur le site. Notamment la rubrique Constellation pour l'usage de certains concepts. Il avance aussi en « voyant », en devinant, pour découvrir d'autres territoires…
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« Habiter la distance » (Cf. carnet 1_3 avril 2005)
Cet été je me suis prise d'una passione pour le campanile de la cattedrale d'Arezzo. Je trouve sa forme d'une élégance extrême, beaucoup plus que les autres campaniles que je peux fréquenter (comme celui de Santa Maria Novella à Florence, par exemple). Je l'ai admiré depuis le car, depuis la gare, avant de prendre le train pour Florence, depuis le train, au retour. Un jour, je me suis arrêtée à Arezzo, pour aller le voir de plus près. Et j'ai été déçue. Il ne me faisait plus le même effet. Tout près de lui, il s'efface en tant que campanile et devient un objet, une chose architecturale. Qui a toute son importance, assurément. Mais séparé du monde qui l'entoure, il n'existe plus vraiment comme campanile. Avant de retourner à Paris, je l'ai filmé. Le travail peut commencer…
Arezzo (clic sur l'image)
Ellipse (1)
En prévision du travail dans ce carnet, peu après ma rencontre avec le campanile, j'avais jeté sur le papier quelques remarques, alors que j'étais en train de m'intéresser à autre chose.
Pour reprendre le fil, je vais commencer par elles.
La première de ces notes ne concerne pas directement la question du cinéma et son lien avec la pédagogie, mais la pédagogie tout court. Elle est liée à la transcription d'un entretien avec une enseignante d'art plastiques (collège) que je souhaite mettre en ligne sur le site :
En transcrivant le récit de M., je reste encore frappée par le décalage entre deux types de pédagogie : M. aborde la technique, veut faire goûter, sentir la technique, graphique en l'occurrence (que ce soit le feutre, la peinture, le pastel, le fusain,…). À chacun de ses élèves, de se laisser saisir personnellement par cette technique et découvrir plus tard le besoin de l'utiliser éventuellement pour son propre compte. À chacun aussi d'être saisi, s'il a l'occasion d'aller au musée, devant des dessins au crayon Conté de Seurat ou des dessins au crayon de couleur de ? (je ne sais pas qui, Delaunay a fait ça ?). Avoir compris la technique lui permettra peut-être d'aprécier les œuvres de l'art.
Cela évitera à M. ou à la prof de français de rédiger un questionnaire pour faire travailler les élèves devant Degas, Renoir ou Picasso, comme on le voit si souvent dans les salles des musées (les élèves semblent ne regarder que pour trouver la réponse au questionnaire). Cela me fait repenser à l'interview de Sobel dans Le Monde qui est toujours visible sur le site, mais que j'ai plaisir à recopier ici :
Parce qu'il ne faut pas confondre les pratiques artistiques et la culture. Ceux qui vont aux matches de foot parlent ensemble, ils ont leur vie, ils inventent leur culture. Les pratiques artistiques sont d'autres choses dont on peut faire aussi usage. Mais on ne peut pas prétendre dire à quelqu'un : "Voilà, je vais t'amener au musée, tu vas voir Cézanne et tu vas comprendre en quoi il est un révolutionnaire." Bien ûr, il faut faire son possible pour mettre Cézanne à la disposition de chacun. Mais, s'il y a une chose qui ne peut pas être collective (et c'est un mensonge que d'affirmer le contraire), c'est l'aventure de la rencontre de chaque individu avec cette autre dimension de l'humaine condition que sont les pratiques artistiques. Vous ne pouvez pas y amener des cohortes de gens.
La seconde pédagogie à laquelle je fais allusion dans ma note est celle d'intervenants cinéma qui commencent immédiatement le travail avec les élèves, à partir du scénario : quelle histoire raconter ?. Une ellipse immense me semble ici prendre place.
Ce carnet 3 va peut-être devenir un long chemin, pleins de détours, pour y voir plus clair sur cette ellipse.
Ellipse (2)
La seconde note est la suivante :
Que fait-on, souvent, dans les ateliers de pratique artistique en cinéma :
on décide tout de suite de faire un film, même en un seul plan comme dans le cas des fameux plans Lumière. Pour reproduire ce modèle du plan on apprend un peu de technique : cette fois-ci il s'agit de savoir manipuler un objet qui produit la chose : l'image cinématographique (en mouvement). C'est tellement facile, il n'y a pas ces inhibitions comme devant la feuille de dessin (je ne sais pas dessiner — sous entendu, bien, ou ressemblant). Dans la facilité apparente, les modèles environnants, qu'ils soient cinématographiques ou télévisuels occupent tout le terrain (avec les dégâts que cela peut engendrer).
Et si avec l'image de cinéma, l'image en mouvement, il fallait procéder autrement, en raison même de son rapport analogique de ressemblance avec la « réalité » ?
C'est cette intuition que j'ai eu devant le campanile d'Arezzo.
Et s'il ne fallait pas partir de la technique (apprendre à tenir une caméra, apprendre les codes et le vocabulaire retenus indispensables pour faire une image) mais de la chose que nous voulons filmer sans la séparer de notre relation à elle ? Comment faire exister le campanile et pas seulement apprendre à l'encadrer ?.
Bien sûr il faudra auparavant s'entendre sur le mot existence. Il ne faudra pas prendre tout de suite la caméra, mais d'abord aller voir et éprouver le temps vécu avec cet objet. En architecture, ce que j'ai ressenti à Arezzo, c'est la différence que certains architectes-théoriciens ont établi entre un fait urbain et un objet architectural. En plan large ou même moyen, le campanile est un fait urbain, chargé de temps, passé et futur, à la fois témoin et sœur Anne (“Sœur Anne, ne vois-tu riens venir ?). En plan rapproché, il est seulement un objet architectural. Très rapproché, il s'anthropomorphise, avec un chapeau pointu, le nez et les yeux (comme un Pinocchio perché), il n'est plus campanile. Accompagné(s) par cette vision phénoménologique, on pourra décider comment on le filmera selon ce qui nous intéresse (pour le dire très grossièrement, un documentaire sur l'architecture toscane ou un film dans lequel (qu'il soit étiqueté fiction ou documentaire, peu importe) c'est un senti, un « saisi par » qui nous intéresse. On pourra même se risquer à essayer de mêler les deux…
Fait urbain
Aldo ROSSI, L’architecture
de la ville(1966), In folio éditions, 2001
http://fr.wikipedia.org/wiki/Aldo_Rossi
« …je veux parler de la construction de la ville dans le temps. » (p.11)
« Je considère l’architecture dans une vision positive, comme une création inséparable de la vie des citoyens et de la société où elle se produit ; elle est, par sa nature, collective. » (p.11)
« La ville de Florence est une réalité concrète ; mais la mémoire de Florence et son image se chargent de valeurs qui renvoient à d’autres expériences. Et cependant l’universalité de son expérience ne pourra jamais expliquer totalement cette forme précise, cette « chose » particulière qu’est Florence. » (p.12)
« Il existe dans toutes les villes d’Europe de grands bâtiments, des ensembles construits ou des groupes d’édifices qui forment de véritables parties de ville et dont la fonction est rarement la fonction originelle.
Je pense par exemple au Palazzo della Ragione à Padoue. » (p.23)
« Où commence l’individualité de cet édifice et de quoi dépend-elle ? De sa forme probablement, plus que de sa matière, même si celle-ci y a une grande part ; mais aussi de ce que sa forme est complexe, organisée dans l’espace et dans le temps. Nous nous rendons compte que le fait architectural que nous examinons n’aurait pas la même valeur s’il était, par exemple, de construction récente. » (p.24)
« Il faudrait donc alors parler de l’idée que nous nous faisons de cet édifice, de la mémoire plus générale de cet édifice en tant qu’il est produit pas la collectivité ; et du rapport que nous avons avec la collectivité à travers lui. Ce qui arrive aussi, c’est lorsque nous visitons ce monument, ou que nous parcourons une ville, chacun de nous a une expérience différente, une impression particulière. Certaines personnes détestent un lieu parce qu’il est lié à une période néfaste de leur vie, alors que d’autres lui attribuent un caractère heureux ; ces expériences aussi, et la somme de ces expériences, constituent la ville. » (p.24)
« Le choix de l’emplacement d’une construction individuelle aussi bien que d’une ville avait une valeur essentielle dans le monde romain classique ; la situation, le site, étaient gouvernés par le genius loci, par la divinité locale, une divinité précisément d’ordre intermédiaire qui présidait à tout ce qui se passait dans ce lieu. » (p.141)
« Les plus grandes productions de l’architecture sont moins des œuvres individuelles que des œuvres sociales ; plutôt l’enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de génie, le dépôt que laisse une nation ; les entassements que font les siècles ; le résidu des évaporations successives de la société humaine ; en un mot, des espèces de formations.
Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, III, 1. » (p.146)
Chartres (clic sur l'image)
Fait humain
Jean OURY ,« Les concepts fondamentaux », intervention à Louvain (Belgique) le 12 décembre 1997.
http://users.belgacom.net/PI-IP/IPteksten/TIP-archief/TIP_2_pp_1_18.pdf
Jean Oury est très présent, un peu partout, sur le site. On peut, si l'on veut, découvrir son séminaire par les prises de notes mises en lignes.
Quand on travaille dans ce domaine de psychothérapie ou de psychiatrie, et qu’on est en face de quelqu’un, ou qu’on rencontre d’autres dans un groupe, et bien on est en face de quelqu’un et on en rencontre d’autres dans un groupe et c’est tout.
C’est-à-dire, on n’est pas là avec une bibliothèque sur le dos. C’est pas ce qu’on a appris qui compte, c’est ce qui va se faire. C’est cette dimension que j’avais développée pendant un an au séminaire de Sainte-Anne, qu’on appelle le pragmatisme, au sens de Charles Sander Peirce. Il faudra en parler un peu. Ce n’est pas le pragmatisme au sens de William James. C’est le pragmatisme qui fait que dans certaines situations on est, non pas interrogé, mais on est là dans une certaine présence Une présence de laisser advenir les choses, ce qu’on dit en allemand Anwesenheit. Dans une certaine présence où l’autre va se manifester, si soi-même on est dans une certaine disposition. Maldiney et puis Schotte diraient le site, de site tout à fait singulier où l’autre sent très bien qu’on est là, et qu’on est pas encombré de citations. Par exemple, c’est un peu ce que voulait dire Lacan qui répétait toujours : il n’y a pas d’Autre de l’Autre ; dans le sens qu’il n’y a pas d’arrière, on est là, ça veut pas dire que c’est frontal. Il n’y a pas d’Autre de l’Autre, c’est-à-dire que, quand on répond à quelqu’un, on ne vas pas se mettre à calculer, ou dire : attendez, attendez, il faut que je téléphone à mon analyste-contrôleur, je vais lui demander ce qu’il pense. Pendant ce temps-là, il se dit : mais qu’est-ce-que c’est que ce type ? il a besoin d’aller se rassurer auprès de son confesseur, ça ne va pas. Autrement dit, il n’y a plus de confiance du tout. Cet aspect-là de prise, cette prise avec l’autre qui est là, c’est ce qu’on appelle en phénoménologie, en prenant par exemple Erwin Straus et puis Maldiney, le paysage, être dans le paysage de l’autre, pas en face mais être là, dans le paysage, et ne pas encombrer l’autre avec tout ce qu’on peut avoir dans le tête.
Ce qu’on peut avoir dans la tête c’est des théories, des choses plus ou moins bien apprises, et puis alors surtout des encombrements personnels, ses fantasmes, ses histoires, ses engueulades avec tel ou tel. Tout ça doit être déblayé. Ce que je décris là très rapidement, il semble que c’est un exercice que j’essaie de faire à chaque fois qu’il m’arrive de parler comme ça et puis qu’il y a du monde.
Dans la présence, pas dans un face à face
Qu' est-ce qui m'a fait rapprocher Aldo Rossi et Jean Oury ?
Que pour parler de la ville et même d'un bâtiment en particulier, l'architecte se réfère aussi à l'expérience, au temps, à la mémoire. À ce que nous ressentons dans le parcours d'une ville ou la visite d'un monument. Tout cela m'a semblé proche de ce que laisse entendre le psychiatre lorsqu'il parle d'être dans le paysage de l'autre : non pas en face, mais dans une certaine présence. Une présence qui permet de laisser apparaître, laisser advenir les choses (que ce soit entre deux personnes ou entre une personne et un lieu). Aldo Rossi citera Victor Hugo qui désigne les productions de l'architecture comme des formations : donc, non seulement des formes mais des formes en devenir, en mouvement. Comme on parle en psychanalyse, de formations de l'inconscient, ou dans le domaine de l'éducation, de formation (mais fait-on bien la différence entre formation et enseignement ?) .
Être dans le même paysage (dans son séminaire de Saint-Anne, Jean Oury emploie davantage cette expression que « Être dans le paysage de l'autre »), être dans le même paysage, donc, que ce que je filme et non pas en face, cela va supposer des remises en questions énormes :
Cela va perturber la position, si ancrée dans notre culture qu'elle semble naturelle, inscrite dans la nature même des choses, celle qui oppose un sujet et un objet.
Cela va nous amener aussi à revenir sur nous-mêmes pour comprendre ce dont il s'agit lorsque nous parlons de ressenti : quelle différence entre percevoir, sentir, ressentir ?
Lectures
Sur les formations de l'inconscient, lire :
Josée Lapeyrère, "L'inconscient"
Sur la différence entre forme et formation (en allemand Gestalt et Gestaltung), lire :
Chez Henri Maldiney
Chez Merleau-Ponty
http://www.cndp.fr/archivage/valid/74181/74181-11742-14885.pdf
Percevoir, sentir, ressentir
En posant comme problème la question sujet/objet pour me construire un chemin personnel, je n'ai pas l'intention, bien sûr, de fusionner les deux ! mais déjà de repérer des contextes où ces deux termes sont employés : des contextes qui peuvent me faire avancer sur ma propre façon de faire des images et sur la façon de pouvoir parler du faire des images dans un contexte de formation.
Je vais donc repérer des textes qui vont devenir mes outils pour construire ce chemin. Je fais ici référence encore une fois à Jean Oury et à sa manière de dire que dans tous les domaines qui concernent l'humain (école, hopital, prison, …), chacun se doit de
forger ses propres outils.
Je pose le premier outil :
« Erwin Straus met à nu dans le sentir un ressentir.
Ce ressentir n'est pas un retour du moi sur lui-même; il n'est ni réflexion, ni affection de soi par soi. Un tel retour impliquerait, en effet, un moi séparé, faisant fonction de sujet et opposé à un objet qui serait en face. “Le sujet du sentir, le sentant, n'est pas un sujet isolé et solitaire qui, à partir de sa propre conscience de soi, projette et saisit un monde comme transcendant.”.
(Erwin Straus, Du sens des sens)
La polarité sujet-objet, d'un sujet qui s'objecte le monde et qui en même temps se dinstingue du monde-objet, par le redoublement intérieur de la conscience de soi, n'est pas niable, mais elle est seconde, et n'est possible qu'à partir d'une situation plus originaire : celle du sentir.
Avec le percevoir, qui est le premier niveau de l'objectivation, nous sommes déjà sortis du sentir.
[…] La vue, l'ouïe, les autres sens ne nous procurent pas seulement des impressions sensibles ayant valeur représentative. Mais ces mêmes couleurs et ces mêmes sons qui nous introduisent aux objets disposent de notre Stimmmung et de notre comportement, selon des lois déterminées qui donnent le ton à notre
Umwelt et
mettent, pour ainsi dire, notre réceptivité en situation. Le moi du sentir est une réceptivité ouverte et remplie. “Je ne deviens qu'en tant que quelque chose arrive, et il arrive quelque chose (pour moi) qu'en tant que je deviens.” (Erwin Straus)
On peut parler de l'être à… du sentir comme d'un être avec le monde plutôt que d'un être au monde. “L'acte de présence du sentir sensible — et par conséquent le sentir sensible en général — est le vivre d'un être avec qui se déploie en direction du sujet et de l'objet” qui ne deviendront tels qu'après coup. »
Henri MALDINEY, « Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d'Erwin Straus » (1966), in Regard, Parole, Espace, L'Âge d'Homme, 1973, p.136.
Autre Lecture :
Sur la Stimmung, des propos très personnels du cinéaste Jean Rouch :
http://raymonde.carasco.free.fr/presse/amie_la_stimmung.htm
L'objet : l'événement de la rencontre
D'où me vient ce questionnement autour de ces deux termes : objet et sujet ?
Déjà dans le sentiment que lorsque j'émets des points de vue, des opinions, des hypothèses, ce n'est pas exactement moi qui parle, et même pas du tout, mais plutôt la culture dans laquelle je baigne et qui agit en moi. D'où la nécessité de prendre parfois le temps de suspendre son jugement pour se demander d'où il vient. Que ces pensées partagées pas tous et jamais remises en question, prises comme des évidences, nous brouillent la vue (mais c'est une image) et nous empêchent de travailler à fond.
Ainsi de ce mot, “objet”, trop vite associé à l'objectivité scientifique… Mais Jean Oury dit cela bien mieux que moi :
« Le mot “objet”... Jarry : “L’objet aimé” ? Corneille : “Rome, unique objet de mon ressentiment” ?... D’où vient ce mot ?
L’objet, chez Lacan, a-t-il le même sens ? Sans réflexion préalable, tout en lisant Lacan, on pense à l’objet au sens de
“l’objet aimé”
ou de “l’unique objet de mon ressentiment” ; à moins qu’on ne l’assimile à l’objet des sciences dites “objectives”, lesquelles posent l’objet en face
, toujours en face ;
mais en face de quoi ? Il serait opportun de reprendre quelques passages d’un texte de
Johannes Lohmann (“Le rapport de l’homme occidental au langage”) qui démontre qu’il y a eu fracture dans l’évolution de la pensée, vers les XIIIe et XIVe siècles, fracture qui a permis aux sciences dites “objectives” de se développer, du fait de la séparation entre le sujet et l’objet. (“Plus le Moi s’éprouve lui même comme le point de départ de la pensée, plus le langage est objectivé” ... “Entre le subjectivisme radical des Temps Modernes, et la forme de pensée grecque originaire, se trouve une forme d’existence, dans laquelle la forme du langage devient un mode du comportement humain”. J. Lohmann).
L’objet, c’est d’abord ce qu’on
rencontre
. On est bien tranquille dans une nébuleuse narcissique... et on rencontre — par hasard, comme toujours — quelque chose qu’on va appeler un “objet”. C’est un
“ événement”.
L’objet, au sens traditionnel, c’est un mixte de cette rencontre (tugkanon) et du dicible (lekton). Il s’agit donc encore d’un
objet “non objectivé”
. C’est l’objectivation c’est à dire une sorte de coupure projetée qui fait qu’il y a un “objet” distinct et qu’on va pouvoir l’étudier. L’objet s’oppose alors au “sujet ” ».
Jean OURY, « L'objet chez Lacan »
L'article est télécharcheable sur le site de Michel Balat :
http://www.balat.fr/article.php3?id_article=68
L'image-rythme
En cours de modification (24 juillet 2012)
Je change apparemment de « piste », mais peut-être pas vraiment, et je n'ai pas encore les moyens pour m'en assurer.
Quelques photos prises pour passer le temps sur un quai de gare me donnent l'occasion de revenir sur la question du temps et du montage à l'intérieur du plan, si ce n'est que cette fois-ci il s'agit de photos.
Je voulais seulement, sur ce quai de gare, à une heure assez matinale, essayer d'oublier le froid piquant malgré le soleil. J'ai été attirée par la lumière sur la “fontanella" (nous sommes dans une gare un peu périphérique à Florence) et j'ai voulu voir ce que mon téléphone portable pouvait faire avec des rapports d'ombre et de lumière si contrastés. Les rails me sont apparues sur l'écran complètement brûlées et j'ai essayé de garder cet effet tout en intégrant dans la photo le quai encore à l'ombre et le léger effet lumineux sur la fontanella.
Depuis que j'utilise du matériel numérique, je cherche souvent à travailler avec des parties de l'image complètement brûlées (j'ouvre parfois même le “diaph” pour l'accentuer). Je sais bien que c'est un peu comme une "revanche", par rapport au temps où je filmais avec la Paluche, une caméra vidéo dont le tube cathodique est si sensible que le moindre reflet peut le tacher pour toujours. Je devais donc en tenir compte et trouver malgré tout « l'image juste ». Avec les caméras munies de CCD, j'expérimente autrement la recherche de l'image juste.
photo 1 : je découvre mon ombre et celle de la fontanella sur les rails brûlées : cela me satisfait mais je trouve “de trop”, l'ombre du bord cadre supérieur. Je recommence.
photo 2 : L'appareil n'en fait qu'à sa tête et je découvre un corps dont je ne voulais absolument pas conserver la trace ! Ce corps me gêne mais je dois m'avouer qu'il modifie peut-être l'image dans un sens intéressant. Je résiste beaucoup à cette pensée qui modifie mon souhait d'imiter la photo 1, mais sans l'ombre supplémentaire du bord cadre supérieur, qui d'ailleurs est encore là ! Je recommence.
photo 3 : Nouvelle surprise. La photo est plus ou moins ce que je cherche à obtenir et pourtant, cette fois encore, il y a comme une certaine déception. C'est cette déception qui me surprend : j'ai la fontanella, les rails et les deux ombres et je ressens comme une perte. Comme si je m'étais habituée à une certaine image brouillée par des éléments considérés initialement comme inopportuns. Qu'est-ce que c'est que cette habitude ?
Je retourne aux deux images précédentes et je les compare avec celle-ci. Je prends en considération chaque élément de l'image qui m'importe (la fontanella, les rails brûlées, les différentes ombres, désirées ou non), d'une manière singulière, je veux dire : dans leur singularité. J'ai l'impression de « sentir » le temps de chaque élément : mon temps à moi, qui n'est pas le même que celui de la fontanella, qui n'est pas le même que celui de cet homme inconnu qui a traversé le quai de cette gare.
Après le moment de la photo, chaque élément continuera son chemin et vivra son temps respectif.
L'image obtenue ne vient plus seulement considérée dans son rapport de ressemblance avec ma perception du monde extérieur et la représentation que je m'en suis faite.
Elle devient un support qui me donne accès à ce rythme engendré par des rencontres considérées du point de vue du temps et non plus seulement du point de vue de l'espace. Il y a toujours le contact avec le visuel de l'image, mais sommes-nous toujours dans la même économie, dans la même logique ?
photo 4 : J'ai donc composé des images, avec l'aide de mon téléphone portable, qui doivent leur valeur à des rapports de temps différents (ce sont les temps qui sont différents). L'image pulse ! Je m'habitue aussitôt à une certaine représentation visuelle et je résiste beaucoup lorsque cette représentation est modifiée, lorsque les temps différents s'accordent autrement m'offrent un montage différent.
Je tente alors une quatrième photo. Je cherche à faire une image qui ne serait le support que du temps d'un seul élément, celui de la fontanella. Cette tentative sera toujours forcément, elle aussi, insatisfaisante, car il y a toujours des éléments si minimes soient-ils qui vivent leurs temps respectifs. Et pourtant, et pourtant… il me semble que je reviens à mon campanile d'Arezzo filmé de près.
Pour les trois premières photos, j'ai cherché, consciemment, des rapports entre des éléments, des lumières, sans savoir où ça allait me mener, mais tout de même : j'ai cherché des rapports. Et j'ai découvert un montage de temps dans une seule image, au lieu de considérer ces photos comme des instantanés pris dans le temps du calendrier.
Dans la quatrième photo, j'ai seulement voulu fixer l'image d'un objet. Je me suis limitée à la« représentation—ressemblance—imitation ». Je n'ai pas considéré la fontanella dans son temps d'existence. J'ai oublié la « représentation—délégation ».
Je fais à ce stade une hypothèse — abductive — : si l'image me semble moins digne d'intérêt, ce n'est pas une question d'échelle de plan, parce que j'aurais cherché comme je pouvais à isoler la fontanella, à en faire un plan plus rapproché. Il doit bien y avoir une façon de faire des gros plans avec des rapports de temps différents.
Je pense que j'y suis arrivée avec le visage dans les gros plans-séquences de L'instant fatal.
« L'image que l'on se fait de soi-même »
« On peut quand même dire que ce qu’on entend ici par ce grand Autre, c’est un lieu dans lequel le sujet peut se repérer, c’est un lieu à partir duquel il pourra se reconnaître, c’est le lieu qui organise et son histoire et sa présence et la possibilité qu’il peut avoir de faire des projets.
[…]
Il me semble que c’est par l’intégrité de ce grand Autre qu’il y a possibilité d’accession quotidienne à ce qui fait l’étoffe même de l’existence, cad l’imaginaire, l’image qu’on se fait de soi-même, ce que Freud appelait le moi idéal ; dans la ruine du mélancolique, c’est ça qui est compromis. On a l’impression que, chez le mélancolique, l’imaginaire défaille. Ce qui est en question, c’est ce qui se passe au niveau du miroir, au niveau de la phase du miroir. Et du fait de cette défaillance, la fonction de l’image va être petit à petit remplacée, substituée par une représentation. Cette représentation n’est pas une image ; c’est parce qu’il y a
défaillance de l’image
qu’une sorte de coupure, de barrière, de
non-articulation s’instaure entre le registre de l’image dont le moi idéal n’est qu’un aspect, et le registre symbolique de l’idéal du moi. Il me semble que cette désarticulation entre le moi idéal et l’idéal du moi fait que cet idéal va rester en dehors, comme forclos, non efficace dans l’existence.
On ne peut vivre que protégé par l’imaginaire et cette sorte d’enveloppe est nécessaire pour la mise en forme, la mise en consistance de toute existence.
J’avais essayé, l’année dernière à Milan, d’exposer très rapidement quelque chose au sujet de ce que j’avais appelé le « point d’horreur ». Je voulais dire par là que le miroir et toute sa fantasmagorie et toute sa méconnaissance, qui fait figure de reconnaissance, n’étaient là que comme défense contre ce point d’horreur. J’avais appelé ce point, reprenant une expression qui, à mon avis, correspondait assez bien à ce que je voulais dire, le point de catalepsis, dans le sens renouvelé de Zénon d’Alexandrie. Je l’appellerai aujourd’hui, peut-être pour en donner une autre image, le point d’Anaximandre, pour évoquer cette idée fameuse que c’est là, à ce point précis qu’il y a naissance et qu’il y a destruction… Il semble que le mélancolique du fait de la défaillance de l’imaginaire et du système de défense du miroir, soit livré directement à ce point d’horreur, et pour s’en défendre, il va
user de la représentation à défaut d’imaginaire.
Il en est réduit à ce qu’on éprouve passagèrement, dans certaines circonstances : cette sorte de sentiment pathique que Freud avait appelé la « douleur d’exister », cette sorte de misère, de réduction au plus bas niveau de l’existence, cette sorte de nécessité qu’il appelait Not des Lebens ; autrement dit, le mélancolique est livré sans protection à ce qui est l’essence même du traumatisme : le sans-recours, l’Hilflosigkeit.
On peut dire qu’il est réduit à l’impuissance, à l’impuissance à se tenir, que dans certaines catégories phénoménologiques de la psychiatrie on appelle Haltlosigkeit. Cette impuissance à se tenir semble être la base de l’existence mélancolique. À ce niveau, on peut articuler quelque chose de l’ordre de la violence, la violence à vouloir se tenir, qui va, jusqu’à l’extrême, à s’accrocher, à être érigé, comme je le disais tout à l’heure, à propos du paysan, entre ciel et terre ; debout, même artificiellement, ne serait-ce que pour sauver l’honneur, sauver l’idéal, coupé du reste.
On sait bien que ce point, cet idéal, cet idéal du moi, est en relation énergétique constante avec le point de surgissement, le point de catalepsis, lequel constitue une étape essentielle de
regroupement dans le
narcissisme originaire
...
Jean Oury, « Violence et mélancolie » (1977), Onze heures du soir à La Borde, éditions Galilée, 1980, p. 321-323.
« L'humeur et la dimension esthétique de l'existence humaine »
[…]
« Cette phénoménologie du sentir, nous en tracerons les linéaments tels qu'ils se dégagent dans l'article de Maldiney sur la phénoménologie du sensible et du sentir dans l'œuvre d'Erwin Straus. Il y montre comment l'esthétique, au sens de l'art, appelle un type de phénoménologie qu'on ne trouve ni chez Scheler, ni chez Husserl, et seulement de façon ambiguë chez Heidegger. Aussi s'agit-il de transformer l'idée même de la phénoménologie qu'on peut dégager de l'œuvre de ces maîtres pour lui faire prendre une autre allure, qui l'approprie davantage à son objet. Or, dans la voie de cette réélaboration, l'apport de E. Straus apparaît capital, dans son ouvrage majeur Du Sens des sens comme dans quelques textes à propos du sensoriel : “Les formes du spatial”, “L'analyse du mouvement” où il établit la différence entre l'espace de la danse et de la marche. Véritable analyste de la vie sensible, Straus s'efforce de produire une psychologie du sentir, qu'il distingue radicalement du percevoir, à l'encontre des positions classiques de la psychologie positive. Cette dernière en effet selon la démarche courante qui consiste à reconstituer le complexe au départ d'éléments simples, fait en quelque sorte des sensations des atomes qui se combinent diversement en perceptions, méconnaissant par là le statut véritable au profit de la perception où existe une relation intentionnelle et oppositionnelle à l'objet perçu.
Or, pour Straus, le type de rapport au monde qui s'instaure et se développe dans le sentir est tout autre : il est primordial ou basal, par rapport à la zone où se dégagent et s'opposent un sujet et un objet. Il est donc capital, pour une juste conception du sensible ou du sentir, de se détacher de l'habitude de penser qui conduit à envisager tout rapport au monde sous les seules modalités de l' opposition sujet-objet.
Car d'autres structures de rapport que celle de ce face-à-face sont précisément en jeu dans le sentir. Il y marque avant tout l'unité profonde de la réceptivité et de l'activité, du sentir et du se mouvoir que souligne aussi dans Le cercle de la forme Weizsäcker : il n'y a pas là structure objectivante et rapport entre sujet et objet.
Cette thèse de Straus, Maldiney la reprend en vue de la compréhension du monde de l'art. […] (90)
Dans la première partie, consacrée à l'esthétique comme telle, de son article “le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d'E. Straus”, notre auteur fait le constat du manque des moyens suffisants que rencontre toute tentative pour constituer une véritable esthétique contemporaine. Ni les principes fournis par les philosophes classiques de l'art (de Kant à Schopenhauer), ni les élaborations contemporaines dans le domaine, marquées par la prévalence des concepts linguistiques, ni même la phénoménologie husserlienne dont le modèle est la perception n'apparaissent en mesure de fournir des références sûres. Où donc trouver un départ essentiel ? Chez Straus, répond Maldiney, où est évoquée une dimension communicative déjà signifiante, préalable à toute objectivation. La matière dont est fait ce qu'appréhende le sentir n'est pas le “sensoriel”, mais les data sensuels, en ce que le sensuel est plus proche de ce rapport communicatif primordial, où notre présence au monde est antérieure à toute représentation et par là même à toute séparation des registres du “propre” et de l'extérieur. Cette présence est ce dans et à travers quoi se donne le ton de notre être au monde. “To be in tune”, être en résonance d'un certain ton comme dit la langue anglaise. Quelque chose donne le ton à notre Umwelt, à notre milieu, qui est à la fois ce dans quoi nous sommes et baignons et ce qui nous est le plus propre, où par conséquent, il n'y a pas de séparation objectivante d'un intérieur et d'un extérieur. Il y a et nous y sommes, nous sommes là, présents (Dasein), avant toute référence à un objet perçu. En tant que percevant, nous rapportons telle couleur — le bleu, par exemple — à tel objet. Mais le bleu du ciel ne renvoie comme tel à aucun objet.
La couleur a une dimension primordiale antérieure au renvoi à un objet d'expérience percevante. Il s'y agit d'une mise en relation ou mieux, en accord (au sens musical) avec les phénomènes tels qu'ils apparaissent sur un mode pathique : registre de la réceptivité primordiale qui s'oppose au gnostique. Ce qui nous est aussi révélé n'est pas un quoi mais un comment, un certain ton de notre présence aux choses.
Dans la suite de son texte, Maldiney définit encore cette zone du sentir selon son aspect temporel et spatial. Quant à la temporalité, ce qui la caractérise c'est tout le contraire du temps orienté selon un axe sur lequel peuvent se représenter le passé, le présent et l'avenir : il n'y a ni orientation vers un avenir séparé du présent, ni rétrospection sur un passé séparé du présent. Nous avons affaire à la durée d'un présent non séparable du passé et de l'avenir, où se trouve le lieu temporel du rythme. Le temps y atteint une plénitude. Semblablement, le temps de la danse s'avère tout diiférent du temps de la marche où s'opère une orientation vers un temps à atteindre. La marche se construit un présent mobile sur une ligne allant du temps de son propre passé vers l'avenir. Au contraire, la danse actualise une sorte de respiration spatio-temporelle qui fait vivre le milieu où elle passe dans un temps présentiel. […]
Enfin, une dernière indication mérite encore notre mention pour achever de mettre en place cette esquisse d'une phénoménologie du sentir. Elle a trait à la distinction introduite par Straus entre l'espace du paysage et l'espace géographique. Si l'espace géographique est un espace totalisé sous un regard objectivant, s'il concerne un système de points entre lesquels s'établit une relation orientée qui peut se parcourir dans les deux sens, l'espace du paysage, pour sa part, se définit comme “ce lieu sans lieux de l'être-perdu”. Il est un milieu où je me perds si j'existe vraiment au paysage et où je me trouve, au sens où j'y suis situé et m'y situe. Si je suis au paysage, je vis en concordance avec lui. Il est donc à l'espace géographique ce que la communication primordiale du sentir est au percevoir. Il est le lieu de tout ce qui m'enveloppe et où je suis à tout instant ce qui m'enveloppe. S'y joue une curieuse dialectique entre le proche et le lointain, puisque je puis y être très proche de ce qui m'est le plus éloigné, au point qu'il me devienne intérieur. […] Ainsi le surgissement d'une arête rocheuse entre les nuages peut renvoyer à une distance énorme du point de vue de la spatialité objectivée, mais sembler tout proche à qui le sent “esthétiquement”.
Jacques Schotte, Nosographie (La nosographie comme patho-analyse de notre condition), Cours 1977-78, « La boîte à outils », hors-série de la revue Institutions, 2011, p. 85, 89, 90-92.
