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bâtir

(Sur cette page devraient figurer des textes (avec leurs notes de préparation), abandonnés en cours de route, mais qui m'ont permis de préciser l'allure de ce projet.)

Au risque de se perdre

Notes de préparation

I Les forces en jeu

Les différentes périodes, les différentes composantes du cinéma (la force des films)
Les entrées, les citations entre elles : ça tient bien, très bien, moins bien, pas du tout (la force du montage)

Entre les mots et les images engendrées par les mots (les corps ou les visages connus, les inconnus, l'Histoire suggérée par les mots qui fait parfois un grand retour : les mœurs, les coutumes, les idées, les lieux, les personnes (la force des associations)

Entre le connu et l'inconnu (la force de l'ennui ou de la frustration)

II Quand le temps est une question de lieu

Le mouvement arrêté du cinéma

Il est toujours mouvement, et pourtant il est arrêté, en stand by. À des temps différents. Le temps de la parole prononcée ou interprétée. Le temps de l'élaboration du livre. Le temps de la lecture. Entre les films accomplis et ceux à venir mais déjà-là: la ballade des éléments-traces: que sont-ils devenus? Où nous mênent-ils?

Du lieu des passages

Ce qui se passe entre deux formes : entre la forme-film et la forme-texte ? Ou plutôt, par où ça passe ? Ça passe d'abord par la lecture, par l'esprit, le cœur et le corps de celui qui lit. Ça se frotte et s'incorpore aux souvenirs, ça tombe dans les trous de mémoire, ça comble les ignorances et autres lieux communs, ça provoque un court-circuit dans les sensations… Trêve de plaisanterie: est-ce que la forme-film et la forme-texte peuvent se rencontrer ailleurs que dans la forme-critique ou la forme-discours?

Comment une forme peut-elle nous ouvrir à une autre ?

Faire confiance à l'image : l'image s'est infiltrée partout. Seule la forme change. Accepter le lien, le passage, le montage, entre ses formes différentes.
Une fois la brèche ouverte, même si elle se cicatrise, elle demeure, obstacle. Résistance. Vrai faux raccord.

Du lieu du savoir

Le savoir n'est jamais tout seul. Tout d'abord il s'éprouve. Dans la sensation. Libre, pour s'accrocher, s'associer à ce qu'il rencontre: notre vécu, nos préjugés, nos utopies. Et voici que chacun se confectionne son propre tissu. Les fils de trame (le livre) se croisent aux fils de chaîne (le lecteur). Une fiction fait main.
(fichier créé le 17/1/2000 à 22:16)

Au risque de se perdre (texte)

Au début des années 90 j'ai conduit pendant deux ans un atelier de réalisation au sein du cycle de maîtrise de cinéma à l'université Lumière Lyon 2. J'approchais pour la première fois des étudiants avec comme seule expérience dans le domaine cinématographique les quelques films réalisés au cours de la décennie précédente : un travail que j'ai pu développer au sein du Cnrs (qui était déjà mon employeur depuis 1968) en marge des procédures habituelles. Travail en effet qui n'est pas l'aboutissement d'un parcours universitaire, mais la tentative de concrétiser mon propre désir d'image au cœur de ce fief de la recherche et du savoir (la politique de formation permanente du Cnrs a permis ce petit miracle).

D'emblée, l'image cinématographique ne se trouvait pas du côté de l'illustration soumise (d'un sujet, d'une recherche, d'un scénario) mais plutôt d'une impatiente inquiétude sur ses (mes) propres forces. Où peut m'emporter l'image ?

Cette démarche — j'ai découvert plus tard qu'elle était proche de ce que l'on nomme heuristique — je n'étais pas en mesure de la “théoriser” devant les étudiants lyonnais. Pour contourner la difficulté je me suis en quelque sorte retranchée derrière des mots, des phrases repérées ça et là (dans des revues de cinéma) de cinéastes ou de techniciens dont les manières de travailler et de considérer l'image et le son m'avaient servi de repères au moment de la mise en chantier de mes films.

Ces mots, ou plutôt, ces paroles — extraits d'interviews, principalement — remplissaient la première année un feuillet recto verso. L'année suivante, l'espace avait triplé. Et je me souviens d'un rendez-vous avec des étudiants dans un café de la place des Terreaux où je suis arrivée avec une dizaine de pages agrafées qui portaient en couverture la citation, assez libre, du film de Jean Eustache : “Parler avec les mots des autres, c'est peut-être ça la liberté.” (La Maman et la putain).

Initialement, pour ce livre, il n'était donc question que d'un projet d'ouvrage pratique et utile, une sorte de pense-bête (un gros pense-bête tout de même) pour être rassurée sur ma manière de filmer ou de monter, sur mes rejets passionnés (le champ-contre-champ, le plan subjectif, les “queues de sons”, etc…); sur mes doutes, que je pouvais retrouver, plus ou moins similaires, dans les mots de ceux ou celles dont j'admirais les films. Un soutien technique, à ceci près que la technique est toujours déjà liée à la pensée (mais pas à la théorie). Les solutions aux problèmes sont toujours d'abord techniques.

Un projet très loin donc d'un travail historique plus ou moins distancié ou récapitulatif, mais au contraire, sélectif, très “intéressé”, égoïste, où je suis “partie prenante”. En vue d' images et de sons à venir.

Cette préoccupation première (d'autres surviendront, on va le voir), je l'ai constamment eue à l'esprit pendant toutes ces années, d'autant plus que le temps occupé par ce travail était considéré perdu, ôté, indisponible pour les images. Inversement, toute activité filmique (toute autre activité d'ailleurs) était perçue comme mangeuse de temps et coupable de retarder, repousser l'aboutissement de ce regard en arrière. Cette frustration m'a permis de faire un petit film en une journée, sans autre montage que la chronologie du tournage (changer de vie: repérages, 30-12-1997) qui va être un appui pour un travail futur, quand mon emploi du temps le permettra.

Regard en arrière

Si mon chantier a démarré en isolant des fragments à partir d'interviews des années 75-80 (période de ma “prise de conscience” (!) du cinéma, donc des revues achetées et conservées), viendra le moment où j'ai été amenée à décider d'élargir le terrain de fouilles. Un élargissement temporel (tout le temps du cinéma) associé à une restriction territoriale (des revues spécialisées, françaises, uniquement — sauf quelques rares exceptions). Un certain choix qualitatif plutôt que quantitatif (choix ethnologique plus que sociologique?) non sans relation, il me semble, avec la question du point de vue : on peut multiplier les points de vue pour filmer une scène mais chaque position de caméra (comme tout choix d'optique) donnera une seule vue. La technique, encore. Et une contrainte “ontologique” qui entraîne que toute formule optée pour parler du cinéma sera forcément conditionnelle.

La condition cinématographique, donc.

Le premier plan du livre à venir respecte une certaine chronologie du faire (l'héritage, l'expérience, la conception, le tournage, le montage, l'économie). Très vite, cette disposition ne tient plus. Début 93, je montre une version d'une cinquantaine de pages à Patrick Leboutte (Ed. Yellow now) croisé aux rencontres Cinéma et enfance du Havre. Il me dit qu'il faut lui donner la forme d'un dictionnaire. Cela me délivre de la forme-film pour envisager directement la forme-cinéma : la nature de l'image cinématographique plutôt que son artefact ; ce qui conditionne le travail du film plutôt que le film lui-même (une autre histoire, qui appartient au critique ou à l'historien, notamment). Et cela me convient: je ne cherche pas à faire des films sous